Усадебно-парковый ансамбль Л.Г. Николаи (часть 1)

Усадебно-парковый ансамбль Л.Г. Николаи
(часть 1).

Спустя полтора года после покупки права на владении имением Монрепо в Финляндии Л.Г. Николаи сообщил своему сыну в письме, что там есть большой красивый дом со многими хозяйственными постройками, а позади дома расположен сад с оранжереей и что все это находится рядом с заливом. Имеется несколько маленьких островов и ничего более – только голые романтические скалы. Название имения соответствует его предназначению – месту отдыха. В этом письме Л.Г. Николаи не акцентирует сове внимание на том, что за короткий срок структурная основа парковой композиции уже была создана при принце. Будущее усадебного парка поэта как бы видел другим, и оно отличалось от того, что было в действительности. Это неудивительно, так как он был знаком со знаменитыми садами и парками Западной Европы и теоретически подготовился к созданию своего парка. Об этом свидетельствует подбор специальной литературы в библиотеке поэта. Кроме того, находясь на службе у великих князей – Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, Л.Г. Николаи имел деловые и дружеские контакты со всеми архитекторами и художниками «малого двора». Среди них можно отметить Ф. Виолье – придворного художника и архитектора – автора регулярных планировок Собственного садика и привольерного участка около дворца в Павловске и Каменоостровского сада и садика в Петербурге. О дружеских отношениях художника и поэта говорил тот факт, что Ф. Виолье выполнил портрет Л.Г. Николаи, который был гравирован и помещен в первом издании отдельной книги поэмы о парке Монрепо. Имея перед глазами примеры строительства дворцово-парковых комплексов в Павловске и на Каменном острове, опираясь на помощь и поддержку специалистов, поэт смог создать свой парк Монрепо. В его поэме изложена не только краткая история края, где разместился парк. В ней в поэтической форме представлены теоретические положения паркостроения, используемые Л.Г. Николаи в работах по усадебного парку. Основываясь на общепринятых в то время принципах паркостроения, он тем не менее отстаивает свое право творить в парке прежде всего по законам поэзии. Именно в создании различных эмоциональных ощущений от пейзажей видит Л.Г. Николаи свое призвание поэта-паркостроителя. Он иллюстрирует свои возможности и достижения в прекрасном графическом изображении плана усадьбы с парком, а также в тексте поэмы, чувственно окрашивая описание каждого уголка своего парка.

Приложенный к первому изданию поэмы план парка Монрепо не только является точным картографическим материалом, но и демонстрирует образец использования целого набора парковых элементов, характерных для того времени: ротонда, статуя Аполлона, грот, храм, колонна и т.д. Очень подробная экспликация к плану, состоящая из 68 позиций, отражает внимательное отношение создателя парка к отдельным его участкам. В ней представлены главные и второстепенные постройки, различные дороги, жилые дома, конюшня, каретный сарай, погреб, кладовые, склады, помещения для хранения ботов и т.д.

На основании плана усадьбы Монрепо и его экспликации можно предположить, что он насыщен и перенасыщен всевозможными парковыми затеями и павильонами. Такая точка зрения была высказана В.Я. Курбатовым в его книге «Сады и парки» В качестве иллюстраций им был воспроизведен компонованный пейзаж, выполненный Майсенбахом. Все, что на нем изображено, а это вид на береговую полосу парка от обелиска, не может в действительности восприниматься с одного места видовой площадки холма. Художник в нарисованной перспективе совместил ряд реальных пейзажей.

При использовании в усадьбе и парке Л.Г. Николаи почти всего набора необходимых элементов, делающих этот усадебно-парковый комплекс типичным для конца XVIII – начала XIX в., умелое размещение их в природных условиях прибрежной территории острова дало пример исключительной цельной и полной разнообразия парковой композиции. Прогуливаясь по парку и наблюдая постоянную смену пейзажей, обеспеченную прежде всего природным ландшафтом и продуманной планировкой, посетитель Монрепо видел образ романтизированной природы, в которой естественные и искусственные элементы взаимосвязаны друг с другом. Центром каждого паркового участка выступают обязательно какой-нибудь павильон, скульптура, монумент или отдельное природное образование: скала, растительность или почти везде присутствует вода.

Создавая свой парк на основе парка принца, Л.Г. Николаи увеличил его территорию, прежде всего, в северном направлении. В нее вошли: существовавший тогда полностью заболоченный участок второй долины, залесенная приподнятая береговая терраса с каменистой долиной и узкая полоса скалистого берега, прижатая к высокой гряде. Именно этот участок парка и получил название «конец света».

В восточном направлении от усадебных домов граница парка прошла вдоль края холмов. В территорию парка вошел не только высокий береговой холм, но и раскинувшаяся с юго-востока от него небольшая поляна. В пределах новой каменной стены, игравшей роль скорее организующую, чем действительной физической преграды, была решена Л.Г. Николаи объемно-пространственная композиция всего усадебно-паркового комплекса. Главным в ней оставались поляны. Они вытянулись цепочкой вдоль берега, то перетекая друг в друга, то прерываясь, то теряя четкость очертаний. К ним подходят, в них врезаются закрытые пространства паркового и лесного массивов или скалы. Подступая к воде, поляны как бы вторят плоскости вод залива, включая их в свою композицию и расширяя визуальное пространство парка. На всех холмах парка и рядом с ним на отдельных скалах были устроены видовые площадки. Поставленные на некоторых возвышенностях павильоны или сооружения, например «Бельвю», давали возможность увидеть далекие горизонтальные водных просторов шхерного ландшафта и застройку города Выборга с его предместьями.

На новых участках парка для осушения заболоченных земель или для понижения уровня грунтовых вод были проведены мелиоративные работы.

В первое время после приобретения Л.Г. Николаи усадьбы Монрепо мероприятия по формированию парка носили скорее подготовительный характер: планомерно разбивались камни, убирались их осколки и щебень, расчищались важные для парка участки; укладывались камни берегового перехода между центральной и восточными полянами и т.д. Главные работы по преобразованию усадьбы и созданию третьего парка начались после 1796 г. Именно в этом году еще в неизменном виде была запечатлена усадьба Монрепо на картине художника И.Я. Меттенлейтера, и тогда же к Л.Г. Николаи приехал его друг – Жозеф Антуан Мартинелли. Его поэт считал ведущим в строительном искусстве. Они познакомились еще в Италии, когда Л.Г. Николаи путешествовал по Западной Европе в качестве наставника и компаньона молодого графа Разумовского.

По свидетельству Л.Г. Николаи, его друг набросал планы зданий в имении Монрепо и частично построил их. Однако, учитывая то, что в течение 21 года он выполнял обязанности, не связанные с архитектурой, но допуская, что он был профессиональным архитектором, можно предположить, что крупное строительство, большую реконструкцию в имении Монрепо Ж.А. Мартинелли не мог самостоятельно осуществить. Он мог вести надзор за работами, шедшими в усадьбе. Проектировать отдельные узлы, детали построек, малые архитектурные формы, заниматься оформлением фасадов и интерьеров.

У Л.Г. Николаи центром всей композиции усадьбы Монрепо с парком были главные постройки: большой жилой дом и стоящий напротив него флигель с башенными часами. Они размещены на искусно подработанной и расширенной земляной террасе. Простые по своему внешнему виду постройки предыдущего владельца благодаря деятельности Ж.А. Мартинелли были видоизменены в соответствии с архитектурными тенденциями классицизма и выполнены, по словам поэта, «во вкусе Палладио». На плане усадьбы 1806 г. основные здания показаны перестроенными, а дом П.А. Ступишина, который еще можно видеть на картине И.Я. Меттенлейтера, уже отсутствует. Его разобрали, чтобы удлинить усадебный дом пристройками. Кроме общего увеличения усадебного дома по длине были сделаны также симметричные пристройки заподлицо к выступающей со стороны двора центральной части здания. Их ширина равна помещению с одним окном, а высота включает и антресольный этаж. Эти две пристройки усилили в объеме здания значение его центра и, естественно, добавили количество помещений в двух этажах.

Усадебный дом благодаря всем пристройкам приобрел пластичную форму: выделенный центр, одноэтажные крылья с торцевыми пристройками. Последние со стороны двора отступают от основной линии фасада здания и выдвинуты ризалитами в направлении парка. Все основные части здания имели самостоятельные вальмовые кровли, подчеркивающие их объем. В середине прошлого века при замене кровельного теса на железо эта сложная форма кровли была упрощена и приобрела те очертания, которые можно видеть сейчас.

При реконструкции главного усадебного дома наибольшему изменению подверглись его фасады: так для усиления композиционного значения паркового фасада центральный объем украсил четырехколонный портик, а стены – пилястры. Декоративный поясок отделил круглые окна верхнего света от прямоугольных внизу и двери, ведущей на деревянную террасу под портиком.

Дополнением этой части фасада, продолжением композиционного центра стала лестница, поднимающаяся от подножия земляного откоса к колоннаде. Эта красивая лестница в стиле барокко не сохранилась. Во второй половине XIX в. она была разобрана и заменена на простой одномаршевый подъем. Уже в 50-60 гг. XX в. и эта лестница была вновь реконструирована и упрощена.

В крылья здания также были внесены изменения. Учитывая юго-восточную ориентацию паркового фасада, вместо пяти существовавших окон каждого из крыльев было сделано шесть.

Расширенный центральный объем дворового фасада был декорирован высокими пилястрами и профилированным пояском, отделяющим первый этаж от антресольного. Над пояском под окнами верхнего этажа были помещены вырезанные из дерева круглые барельефы. Три из них на темы искусства выполнены в подражание античным барельефам.

При проведении строительных работ в главном здании усадьбы его план был сохранен и тем саамы сохранилась прежняя анфиладность расположения комнат, дополненная помещениями торцевых пристроек. В западной пристройке разместилась кухня, хозяйственные комнаты и буфетная. В восточной находился кабинет с библиотекой.

По первому этажу усадебного дома со стороны двора шли комнаты владельцев усадьбы. Верхний этаж был занят спальнями и комнатами для гостей. Вдоль паркового фасада, как, вероятно, было и при принце Вюртембергском, находились парадные комнаты: столовая, зал, превращенный в большую семейную гостиную, «царская комната», белая гостиная.

При реконструкции дома главный вход в здание со двора был сохранен. Во второй половине XIX в. он получил оформление в виде тамбура, который можно видеть и сейчас. Вместо нескольких дверей, существовавших ранее в зале и обеспечивающих связь дома с парком, была оставлена только одна центральная. Остальные четыре двери были переделаны в окна. В торцовых пристройках по оси анфилады комнат были устроены дополнительные двери. В конце XIX в. у входа в кухню появилась остекленная веранда, а крыльцо при входе в кабинет тогда же было заменено на небольшую крытую террасу.

Среди парадных комнат особо выделяется не только своим размером, но и оформлением зал – семейная гостиная – просторное помещение с высоким потолком. Над большими прямоугольными окнами был устроен выступающий из плоскости стены карниз, который отделял их от расположенных выше круглых. Этот карниз протянулся и по другим сторонам зала. Над ним по глухим стенам изображены окна, имитирующие круглые окна юго-восточный стены. Все эти окна (реальные и фальшивые) включены в своеобразный фризовой орнамент благодаря нарисованным здесь же гирляндам из листьев и висящими над ними венками. Стены цветом и линиями разделяются на отдельные плоскости панелей. Высокий потолок зала связан со стенами неширокой падугой. На потолке был размещен большой плафон, выполненный маслом на холсте. На плафоне были изображены Марс и Венера с амурами. Этот плафон остался в доме от принца Вюртембергского.

Основным украшением зала, как и других парадных комнат жилого дома, были развешанные по стенам картины, гравюры, а также стоявшие на столах и постаментах бюсты. Среди живописных полотен романтических пейзажей, выполненных западноевропейскими мастерами XVIII – начала XIX в., особое место занимала картина художника И.Я. Меттенлейтера «Монрепо» 1796 г. В «царской комнате» находились портреты и бюсты членов императорской семьи, а в других помещениях – портреты родственников и близких Л.Г. Николаи. Позднее, уже к концу XIX в., коллекция произведений искусств в доме увеличилась, пополнившись пейзажами парка, живописными портретами и бюстами новых членов семьи Николаи: невестки поэта, внуков. К этому времени в общей семейной гостиной стояли два рояля, бильярд, китайская ширма, диван, стулья и т.д. Обогреватели помещения железные печи, сохранившиеся до нашего времени. В остальных парадных комнатах были установлены кафельные печи и камины. Мебель в них: столы, стулья, секретеры, диваны, кресла, шкафы – соответствовала назначению помещений и составляла целые гарнитуры или их части. Наличие в одном помещении исключительно красивой, но разнохарактерной и разностильной мебели отражало в конце прошлого века не столько индивидуальные вкусы владельцев, сколько общую тенденцию перегруженности интерьеров жилых и общественных зданий.

Флигель напротив главного усадебного дома, построенный еще при принце Вюртембергском, тоже был реконструирован. В нем вертикальным объемом был выделен центр здания. Небольшая башенка с флюгером стала композиционной доминантой всех усадебных построек. В ней размещался колокол, а во фронтоне – круглые часы.

Благодаря созданию новой объемной композиции всего здания преобразился его фасад. Над новым центральным входом находился небольшой мезонин с круглым окном. По его сторонам были помещены барельефы, вкомпонованные в плоскости квадратов. На них, как и на барельефах главного усадебного дома, выполнены сюжеты на античные темы. Мезонин на дворовом фасаде объединен с первым этажом выступающими угловыми лопатками, обработанными под руст. Центральный дверной проем обрамляют пилоны. Центральный дверной проем обрамляют пилоны. Над пилонами и дверью протянулся декоративный поясок подобный тому, который можно увидеть на фасаде главного здания.

На фасаде мезонина, обращенном в сторону парка, также были укреплены два барельефа. Но здесь выступающий карниз одноэтажной постройки отделил мезонин от основного вытянутого объема здания. Для лучшего освещения помещений на продольных фасадах было увеличено количество окон как со стороны двора, так и со стороны парка. Существовавшие две двери, выходящие во двор, были сохранены.

На фасаде мезонина, обращенном в сторону парка, также были укреплены два барельефа. Но здесь выступающий карниз одноэтажной постройки отделил мезонин от основного вытянутого объема здания. Для лучшего освещения помещений на продольных фасадах было увеличено количество окон как со стороны двора, так и со стороны парка. Существовавшие две двери, выходящие во двор, были сохранены.

Интерьер флигеля, вероятно, был скромным. Новый главный вход в здание позволял по маленькому коридору пересечь дом и выйти в парк. Из этого же коридора небольшая лесенка ведет в мезонин с одной комнатой. К центральному поперечному коридору подходила анфилада восточных комнат. В западной части здания планировка была смешанной: проходные комнаты и изолированные, имеющие самостоятельные выходы в коридор, протянувшийся вдоль центральной продольной оси здания. Все эти помещения флигеля неоднократно переделывались в зависимости от изменения их назначения: для слуг, гостей, а позднее – дачников.

Пространство двора, заключенное между двумя зданиями – главным усадебным домом и флигелем, открыто в сторону парка и залива, несмотря на невысокую ограду. Со двора в парк, через калитку, можно было спуститься по небольшой деревянной лестнице, устроенной на склоне террасы.

С юго-запада двор был ограничен также невысоким деревянным забором, оставлявшим открытый проем для подъездной дороги, проложенной еще к дому коменданта П.А. Ступишина. Вдоль этого подъезда размещались «цветочный» и «кухонный» сады. Первый – это, вероятно, цветочный партер двух предыдущих усадеб, а второй – огород или плодовый сад. Их планировка подчинялась четкой геометрии сгруппированных квадратов, вытянувшихся вдоль дороги. В отличие от плодового сада южная граница цветочного партера была скошена боковой дорогой, ранее шедшей к ступишинской оранжерее.

Большая часть плодового сада размещалась вдоль подъездной дороги (между каменной оградой около ворот и дорогой, ведущей к хозяйственным постройкам). Планировка сада была решена в виде крупных квадратных участков.

С другой стороны подъездной дороги, напротив плодового сада, парковое пространство подверглось полному преобразованию. Старая ступишинская аллея была по прямой продолжена в сторону ограды. Она упиралась в большой гранитный камень, находящийся на возвышенности, которая поросла соснами. Вершина этого камня зажатого с двух сторон оградой, была превращена в видовую площадку. На нее поднимались с аллеи по деревянной лестнице, начинавшейся двумя маршами. Они соединялись невысоко над землей на площадке, откуда уже одним маршем лестница устремлялась вверх. Украшением видовой площадки служил раскинувшийся над ней зонт от солнца и дождя. Своей формой он дал название всему сооружению: «китайский зонт на высоком камне». Отсюда открывался прекрасный вид не только на парк со старейшей прямой аллеей доходившей до берега залива, на усадебные постройки, павильоны, но и на город Выбор с его крепостным замком. Это неудивительно. Участок острова, где проходил путь от города до усадьбы, в то время был покрыт редким лесом. Городские постройки с башней замка и колокольнями церквей хорошо просматривались и с других видовых площадок усадебного парка.

«Китайский зонт на высоком камне» служил прекрасным ориентиром для подходивших или подъезжавших из города к усадьбе людей, так как ворота, размещенные в понижении рельефа, хотя и были выкрашены в белый цвет, чтобы быть заметнее, не отличались монументальностью форм.

Территория оранжереи с ее хозяйством открытого грунта является непосредственным продолжением парковой композиции входной часть усадьбы. В ней преобладали регулярные формы грядок, приспособленные к рельефу местности.

Планировка старейшего участка парка, раскинувшегося непосредственно вдоль паркового фасада жилого усадебного дома под земляной террасой, имела при Л.Г. Николаи дробный характер из-за трассировки дорожек, образующих вычурный рисунок партера. К этому добавились следы множества переделок на этой территории: новые посадки или снятие древесной растительности, прокладка новых, ликвидация или использование старых дорожек и площадок.

Общий характер планировки этого участка нес на себе черты переходного периода становления пейзажного парка, когда отрабатывались отдельные приемы и проводились в жизнь определенные принципы нового паркового стиля. Центром композиции этого низинного паркового участка стала небольшая ротонда, предназначенная для установки ней скульптуры. Ее изображение, но с вымышленным окружением, можно увидеть на рисунке Александра Аматуса Теслефта. Другими композиционными акцентами здесь стали зеленые насаждения: то в виде небольшой группы деревьев или кустарников, то отдельно стоящего дерева.

На этом участке территории парка и сейчас можно заметить особенность в трассировке дорожки, идущей от лестницы с террасы в сторону парка. Она пересекает ступишинскую аллею не под прямым углом и упирается в скалу с вырубленными в ней двумя ступенями. За ними новая дорожка поднимается на холм, делает поворот и разветвляется. Одна ее ветвь направляется к старой дорожке, которая и ранее через холм связывала восточную поляну с центральной, а другая – с новой. Новая дорожка, спустившись с холма, прошла вдоль каменной ограды парка у подошвы высоких и поросших лесом холмов. Она дополнительно подчеркнула плоскость восточной поляны и перешла в пандусный подъем на холм Мариентурм. Он находится на восточной границе парка между берегами залива и внутренней бухты. Новая дорожка и дамба, устроенные вдоль берега бухты, у подножия холма соединились еще одной дорожкой. Над ней на склоне холма была проложена другая дорожка. С юго-восточной стороны этого холма и недалеко от берега была построена сторожка, к которой вела тропа, начинавшаяся от пандусного подъема на холм.

На вершине холма был сооружен павильон Мариентурм – «башня Марии». Он, как и холм, получил название в честь и память императрицы Марии Федоровны – жены Павла I. По легенде Мария Федоровна расписывала интерьер павильона – одной из крупных построек пака Монрепо. В плане вокруг восьмигранного основного объема шла неширокая галерея. На общей крыше размещалась квадратная видовая площадка со своей кровлей. На площадке можно было подняться по узкой лесенке в 38 ступеней, прилепившейся к одной из граней павильона и устроенной на кровле нижнего объема.

Павильон Мариентурм имел внешние черты типичного для того времени «китайского павильона», парусообразные изломы кровли, сложные формы поддерживающих ее столбов, завершение кровли видовой площадки в виде шпиля со стержнем (с флюгером в виде дракона), простой геометрический узор раскраски стен. Вход в павильон был устроен в грани стены, обращенной в сторону усадебных домов, а в остальных пяти из восьми – большие окна, над которыми организуя второй свет, находились ромбовидной формы небольшие окошки. Две грани стены, к которым примыкала лесенка, оставались глухими. Стены павильона были расписаны также ромбами. Создавалось впечатление узора ковра. Галерея, видовая площадка и лестница имели решетчатое ограждение простого рисунка.

Несмотря на весь «китайский» облик павильона Мариентурм, форма обрамления оконных и дверных проемов, рисунок ограждений и спинок скамеек, стоявших на галерее, как бы подготавливали к восприятию интерьера, решенного в «помпеянском стиле». Роспись интерьера павильона, а это гротескно-арабесковый стиль, резко контрастировала в внешним обликом постройки. Она была выполнена на холсте, вероятно, маслом, прикреплена к стенам и конструкциям перекрытия. Роспись имитировала лепные гирлянды из цветов, листьев и плодов. Здесь же маски, змеи, растительный орнамент, венки, подвески, нарисованные карнизы. Четко очерчены грани небольших панелей. Декоративный поясок под карнизом, отделяющий окошки верхнего света и верхнюю часть объема интерьера от части стен в пределах высоты окон, имел рисунок, аналогичный объемному декоративному пояску фасадов двух главных усадебных домов. Это дает основание сделать вывод об одновременности переделок фасадов домов и создания павильона. На двух глухих стенах вместо маленьких окон верхнего света были помещены в восьмигранниках небольшие барельефы на античные сюжеты – «путти» .

В центре зала на цилиндрическом пьедестале стоял бюст императрицы, а у глухих стен – еще несколько мраморных бюстов и вылепленная из глины маленькая фигурка Фридриха Великого.

Несохранившийся павильон Мариентурм был самой интересной постройкой в парке усадьбы Монрепо. На восьмигранном основном объеме постройки устроена квадратная в плане видовая площадка. Обычно на восьмигранном основании таких павильонах сооружались видовые площадки или бельведеры тоже восьмигранной формы. Есть примеры, когда на четверике основного большого павильона ставился небольшой объем тех же форм или восьмигранник. Такое же решение объема павильона, которое мы встречаем в Мариентурме, свидетельствует о сугубо авторской трактовке «образцового» проекта подобной постройки. Вероятнее всего, автором ее был тот же архитектор, который занимался реконструкцией усадебных построек, т.е. М.А. Мартинелли.

С вершины холма, с террасы павильона и особенно с его видовой площадки открывались прекрасные виды усадебных домов и залива, где на другом берегу тоже находились усадьбы.

От павильона в северном направлении был проложен спуск в виде лестницы и пандусных переходов. Он проходит по склону холма усеянного валунами, один из которых выделяется своей величиной и формой. Заканчивается спуск около берега небольшого водоема – это искусственно созданной в понижении рельефа бухточки. Для удержания постоянного уровня воды в бухточке в месте соединения нового водоема с внутренней бухтой залива был сооружен мост-плотина. Ее спокойные воды представляют собой великолепное зеркало для окружающих пейзажей. Вдоль внутренней бухточки прошли новые дорожки. Соединяясь, они подводили к вновь освоенным парковым участкам.
На краю мыса, почти у кромки воды, находится большой камень. Стараниями сына Л.Г. Николаи — Пауля еще в начале прошлого века территория вокруг камня была благоустроена и на мысу проложили дорожки. Со стороны воды у камня поставили деревянную скамейку. С нее открывался прекрасный вид на залив, дальние берега и на холм Мариентурм с его необыкновенным камнем, который, словно катясь с вершины, случайно задержался на склоне. В память о том, как называла мать своего сына Пауля в младенческие годы, это место получило название «Пампушинка» .

В самом начале XIX в. с северной стороны холма Мариентурм, непосредственно за искусственно созданным водоемом-бухточкой, почти в центре полуострова на подсыпанном небольшом холме была установленная колонна. Она не только служила украшением парка, но и несла определенную семантическую нагрузку. Латинская надпись на пьедестале колонны была адресована императорам Павлу I и Александру I. Она представляла собой перефразированную Л.Г. Николаи цитату из Вергилия: «Цезарь подари нам этот покой». В своей поэме о парке Монрепо поэт выразил благодарность Павлу I за то, что тот его долгую службу оценил по-царски и дал возможность украсить этот парк, Александру I – за получение имения Монрепо в полную собственность.

На полуострове с колонной, окруженной деревьями, были проложены новые дорожки. Они соединяли участок парка «Пампушинка» и береговую дамбу восточной поляны с «палаточным островом» .

Естественный остров, получивший название «палаточного» из-за находившегося на нем павильона «турецкая палатка», был соединен с основной парковой территорией устроенной для этой цели каменной дамбой. Этот небольшой плоский остров хорошо просматривается со многих береговых участков парка. При его благоустройстве напротив центральной поляны был сооружен пирс. Продолженные на острове дорожки включили павильон в его планировочную композицию.

«Турецкая палатка» размещалась в северо-восточной оконечности острова. Этот круглый павильон представлял собой подобие шатра-палатки. Его конструкцию составлял деревянный каркас из стоек, перемычек и раскосов, установленный на кирпичный фундамент. Поверху каркас бы обтянут тканью, расписанной полосами. Именно благодаря тканевому покрову павильон производил впечатление легкого сооружения. Облик «турецкой палатки» ему придавала конусообразная кровля, которая завершалась фигурным шпилем с полумесяцем на конце. Палатка имела только одним завешанный тканью входной проем. Он был обращен в сторону залива и давал возможность непосредственной из шатра любоваться видами, раскрывающимися на водный простор и лесные дали. Вся восточная часть парка Монрепо была связана с центральным участком усадьбы не только двумя парковыми дорожками, переваливающими через скальный холм, но и береговой дорогой, устроенной из камней под скалой. На оголенной вершине холма при принце Вюртембергском стоял очень скромный павильон. Л.Г. Николаи построил на его месте другой, храм Амура, а скалу назвал Левкадской в память о греческой поэтессе Сапфо, которая, если верить легенде, из-за неразделенной любви бросилась со скалы в море. Эта скала, как и в парке принца, играла заметную роль в пространственной композиции парка поэта. Она являлась то видовой площадкой, откуда хорошо просматривался залив с рыбками, тянувшими сети, полные богатого улова, то местом, напоминающим о трагических последствиях неразделенной любви, являясь как бы знаком предостережения от безрассудных поступков.

На северо-запад от этого холма за сохранившимся участком ступишинского парка почти на полкилометра протянулась поляна. В нее вошла часть парка принца Вюртембергского и вновь освоенный участок. Планировка поляны отчасти сохранила элементы предыдущего парка.

Количество дорожек увеличилось за счет новых, пресекающих в разных направлениях открытое парковое пространство. Рядом с ними, в местах их пересечений или между ними, были устроены небольшие затеи. Так, например, была выделена дренажными канавами площадка, по форме близкая к треугольной. На ней высадили группу лиственниц, а на одном из перекрестков дорожек центр площадки украсили березой.

Основным композиционным центром этого открытого пространства, как и в предыдущем парке, оставалась группа усадебных домов на искусственной земляной террасе. Она как бы замыкала или начинала длинную стену каменной гряды. Усиливая романтический образ высокой каменной стены, непосредственно вдоль гряды была устроена новая дорожка. Фактически она прошла в пределах участка парка принца Вюртембергского, но выше на 1-1,5 м. старой парковой дороги. Принцип ее размещения во втором уровне, дублируя основной путь, аналогичен приемам устройства парковых дорого в Павловском парке. Исключительное значение таких дорожек заключается в том, что они не только дают дополнительные маршруты для прогулок, но и помогают найти новый обзор, новый ракурс в восприятии одного и того же паркового пространства.